lundi 5 mai 2014

Émissions du 24 avril + 01 mai (294+295) : Phantom of the Paradise + Brian De Palma et la réappropriation cinématographique

Pour écouter l’émission sur Brian de Palma (dans laquelle notre invité Guillaume Dupuis kick des culs) cliquer ici.
Pour écouter l'émission sur Phantom of the Paradise cliquer ici.

Beaucoup de choses ayant déjà été dites durant l’émission, ce texte servira à explorer plus en détail le travail de réappropriation du cinéaste Brian De Palma.

Brian De Palma
Se situant souvent entre le film d’auteur et le film de commande, ayant cotoyé presque tous les genres cinématographiques (parfois dans un même film), et ayant obtenu autant de succès que d’échecs, Brian De Palma est un cinéaste qui n’est pas toujours évident à cerner. Sautant d’un genre à l’autre, d’un film à gros budget à un film indépendant, la critique et le public ont souvent de la difficulté à le suivre et sa démarche cinématographique peut facilement échapper à plusieurs. À moins d’être fan du cinéaste, le public va rarement voir un « De Palma » mais plutôt le dernier film avec Tom Cruise (Mission Impossible), le nouveau film de science-fiction (Mission to Mars), le film « sexy » à la télé (Body Double), le film de ganster culte (Scarface) ou le dernier film de guerre (Redacted) mais ne fera pas forcément un lien entre ces films. De la même manière que le fan du cinéaste ne fait pas forcément de liens immédiats entre Greetings, Dressed to Kill, Blow Out, The Bonfire of the Vanities, Phantom of the Paradise ou Passion (se rappelant soudainement « Ha oui, c’est lui qui a fait ça aussi »).  Pourtant, aussi varié dans leurs genres que ses films soient et aussi distanciés qu’ils puissent sembler l’un de l’autre, ils ont tous plusieurs éléments en commun. On retrouve dans tous ces films les obsessions thématiques et techniques de Brian De Palma. Ses éléments qui se répètent dans tous ses films, semblant être une véritable obsession pour le cinéaste, deviennent aussi une méthode, un outil pour son travail analytique de réappropriation cinématographique. Tous ses projets de films, qu’ils soient personnels ou de commande, lui servent à revisiter des œuvres fortes, des moments clés du cinéma, pas simplement pour la citation mais pour les réactualiser, les poursuivre. Il puisera dans le cinéma, la littérature et la musique mais l’essentiel de ses références provient du cinéma de son maître à penser, Alfred Hitchcock. Il y reprend ses scènes pour en poursuivre la thématique originale en la poussant jusqu’au bout et la réactualisant dans une époque où l’image n’est plus vierge. Il reprend un personnage original pour développer plus loin son caractère, ses faiblesses, ses forces, ses perversions (Scottie (James Stewart) dans Rear Window / Jake Scully (Craig Wasson) dans Body Double). De Palma aide les personnages originaux d’Hitchcock à assumer ce qu’ils sont véritablement. De Palma fait donc un cinéma post-moderne en puisant dans le cinéma du maître Hitchcock pour se réapproprier ses codes. On pourrait même dire que De Palma centre l’essentiel de sa démarche sur les thématiques et techniques  d’un seul film, Vertigo (film d’influence majeur qui aura aussi inspiré beaucoup d’autres cinéastes tel David Lynch, Chris Marker ou Dario Argento). Il fait en quelque sorte à travers ses films l’autopsie d’un classique où les scènes reprises deviennent des essais sur les scènes originales. Pas uniquement pour la simple citation mais pour les étudier, les analyser, les moderniser, les transformer.
 
Sisters (1973) : split screen - écran divisé pour soeurs siamoises divisées, deux visions
L’écran divisé (split screen), le traveling circulaire, le ralenti, les jeux de perspectives et de profondeur de champs sont des procédés techniques utilisés constamment chez De Palma. Ses thématiques récurentes (souvent retrouvées à divers degrés chez Hitchcock)  vont du double au voyeurisme, à l’idée de répétition, au pouvoir de l’image, à l’importance du regard, à la paranoïa conspirationiste et la manipulation psychologique ou sexuelle. Ces outils techniques et thématiques sont autant utilisées par De Palma comme des procédés de distanciation pour le spectateur que comme des procédés narratifs efficaces, l’aidant toujours dans sa démarche de réappropriation.

image fausse / fausse introduction
BODY  DOUBLE (1984)
Dans Body Double, Brian De Palma reprend à sa manière le film Rear Window (1954) d’Alfred Hitchcock. Synopsis de Rear Window tiré du site Allociné.fr : « À cause d'une jambe cassée, le reporter-photographe L. B. Jeffries (James Stewart) est contraint de rester chez lui dans un fauteuil roulant. Homme d'action et amateur d'aventure, il s'aperçoit qu'il peut tirer parti de son immobilité forcée en étudiant le comportement des habitants de l'immeuble qu'il occupe dans Greenwich Village. Et ses observations l'amènent à la conviction que Lars Thorwald, son voisin d'en face, a assassiné sa femme. Sa fiancée, Lisa Fremont (Grace Kelly), ne le prend tout d'abord pas au sérieux, ironisant sur l'excitation que lui procure sa surveillance, mais finit par se prendre au jeu... ». De Palma transfèrera l’essentiel de ce synopsis dans Body Double mais pour mieux y développer les perversions du personnage principal, ici interprété par Craig Wasson. Plus particulièrement cette « excitation » que lui procure la surveillance de sa voisine.
Rear Window (1954) - Alfred Hitchcock
Body Double (1984) - Brian De Palma
Le personnage principal  dans Rear Window se découvre un goût pour le voyeurisme et bien que taquiné sur la chose par sa fiancée, Hitchcock n’ira pas trop loin avec cette facette du personnage. Nous sommes alors en 1954 et Hitchcock a déjà fait (et fera encore) son lot de provocations pour son époque. Ce que De Palma fait est justement de pousser cette facette du personnage jusqu’au bout. De Palma dit qu’il fait du cinéma dans une époque où l’image n’est plus vierge. Il prend alors un malin plaisir à explorer cette image idéale, vierge, propre et morale. L’image d’une certaine Amérique, dans laquelle ses films peuvent souvent s’ouvrir. De Palma utilise donc cette idée en établissant son récit dans la fausse propreté des images de son époque (la publicité, le sitcom, le vidéoclip) afin de mieux la révéler, éventuellement la salir, puis ultimement la rendre impure. Cette démarche du cinéaste explique en partie l’aspect kitch que ses films peuvent avoir par moment. Dès le départ le personnage principal de Body Double, Jake, est donc clairement un voyeur qui tend vers l’obsession mais qui ne s’assume pas. De Palma décide donc d’aider le personnage de Jake (donc par réappropriation celui de Jeff Jefferies dans Rear Window) à s’assumer pleinement en lui faisant faire cette enquête qui le mènera bien sûr à découvrir le meurtrier mais surtout à se découvrir lui-même. Jake est un acteur qui cherche avec difficulté à percer dans le milieu. Il fait surtout des doublures pour les acteurs de films de série B. De Palma lui fait suivre un chemin intérieur émotivement difficile à travers cette découverte du voyeurisme, cette quête de la femme pour laquelle il développe une obsession et cette enquête, pour qu’au final le personnage se trouve et s’accepte (ce à quoi Scottie n’aura pas eu droit). La doublure devient alors un acteur principal… dans l’industrie du cinéma pornographique soft. Si on pousse la chose un peu plus loin, le personnage de Jake dans Body Double peut être vu comme la doublure du personnage de Jeff dans Rear Window (déjà deux noms très semblables). Au final, Jake est accompli à tous les niveaux et De Palma s’est réapproprié le personnage du film Rear Window.
Body Double (1984)
Il incorporera au film beaucoup d’autres éléments thématiques et techniques des films d’Hitchcock. À l’image du personnage de Scottie (aussi interprété par James Stewart) dans Vertigo qui souffre de vertige, Jake souffre de claustrophobie. Des conditions apportant des malaises similaires qui sont régulièrement un handicap dans le parcours d’enquête de ces deux héros. On retrouve aussi dans Body Double la scène du baiser de Vertigo dans laquelle la caméra tourne  autour des personnages de Scottie et Judy (le double de Madeleine) s'embrassant avec intensité, reprise deux fois dans le film de De Palma avec un humour certain. 
 Alors que ce procédé technique souligne une force de passion (et le vertige possible qu’elle apporte) dans Vertigo, il est ici réactualisée dans deux contextes différents en y exagérant tout l’aspect passionnel. La première fois sera lorsque le personnage de Jake, après avoir suivi Goria, la femme pour qui il développe une obsession, l’embrasse avec intensité. Le plan circulaire ne vient qu’emphaser l’absurdité de la scène où ces deux personnes ne se connaissant que depuis quelques secondes s’embrassent soudainement avec une passion caricaturale, proche du jeu d’un feuilleton télé. La scène en devient presque surréaliste dans son exagération. La référence à la scène de Vertigo est ici grossi avec un humour assurément voltontaire mais sert tout autant à souligner le désir que Jake retenait jusqu’alors pour cette femme. Plus tard dans le film, De Palma reprend une deuxième fois la scène circulaire du baiser de Vertigo afin de souligner un deuxième baiser passionnel. Cette fois entre Jake et Holly Body (le double de  Gloria). utilisant un montage parallèle pour passer de Gloria à Holly Body, le plan circulaire créé un rappel à la première scène de baiser entre Jake et Gloria et souligne l'aspect du double. C’est aussi un moment important pour Jake puisqu’il y fait un premier pas vers l’affirmation de sa perverstion et de ses obsessions. La scène est  recontextualisée dans l'industrie du cinéma pornographique et plonge totalement dans l’érotisme kitsch. Le tout se déroule lorsque Jake se fait engager pour jouer dans un film porno-soft afin de se rapprocher d'Holly Body. C’est donc durant le tournage d’une scène de sexe que la caméra effectue ses travelings circulaires autour d’eux. Un détournement de scène plutôt drôle vu l’emphase créée par cette technique sur une séquence de tournage pornographique dans laquelle tout sonne faux (et pourtant pour Jake tout sonne vrai). 
L’idée de base reste la même sauf que De palma met ici à nu l’érotisme sous jacent de Vertigo et la perversion non-développée de son personnage principal. La musique symphonique de Bernard Hermann dans Vertigo est ici remplacée par la musique pop de Frankie Goes to Hollywood (un nom qui fait sens pour le film), démontrant tout l’aspect actuel et sexuel de la réappropriation en choisissant la pièce Relax, typique de son époque. Paroles  de Relax : « Relax don't do it - When you want to go to it - Relax don't do it - When you want to come - But shoot it in the right direction - Make making it your intention - Live those dreams - Scheme those schemes - Hit me - I'm coming ». D’ailleurs, la scène complète avec la pièce musicale pop devient un véritable vidéoclip (une exploration déjà amorcée dans Phantom of the Paradise). Encore une fois il s’en dégage un humour inévitable et un sens du kitsch assumé. 

En replacant les personnages et obsessions des films d’Hitchcock dans l’univers impur de l’industrie du cinéma pornographique, De Palma replace les images et thématiques d’origine dans son époque actuelle où aucune image n’est vierge. Par la même occasion, il peut se permettre de montrer sa vision personnelle d’Hollywood en ancran son film dans cette ville (un univers de doubles, de faux-semblants et de trahisons).
Body Double (1984) : le film dans le film / la scène de douche
De plus, la thématique du double, déjà centrale dans Vertigo, y est ici à son paroxisme. Tout le monde possède un double dans Body Double (déjà annoncé par le titre). Le personnage de Jake étant déjà une doublure pour les acteurs dans sa vie professionnelle, il est aussi double dasn sa vie personnelle du fait qu’il se découvre une partie de lui qu’il ne connaissait pas. Le personnage du meurtrier est lui-même double de par son déguisement (il est deux personnages dans le film) et Holly Body est le double de Gloria. Finalement, le film est lui-même double puisqu’il est une réappropriation d’un autre film.

Phantom of the Paradise (1974)
PHANTOM OF THE PARADISE (1974)
Surfant sur la vague musicale alors émergente du glam rock et du shock-horror rock, le cultissime Phantom of the Paradise de Brian De Palma puise la base de sa trame narrative dans le classique Phantom of the Opera. Cela ne l’empêche pas d’aller chercher, tant dans la littérature que le cinéma, des idées et clins d’œil puisées dans Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, le Faust de Goethe, le Frankenstein de Mary Shelley, Le Cabinet du docteur Caligari de Murnau, le Touch of Evil d’Orson Welles ou le Dr Mabuse de Fritz Lang. De Palma ayant ses obsessions habituelles, il ne s’empêchera pas non plus d’y glisser des références à Hitchcock (la scène de la douche de Psycho y est savoureusement parodiée). Véritable comédie musicale sous forme d’opéra-rock, il est difficile de cerner un genre pour décrire Phantom of the Paradise tellement il jongle avec ceux-ci (comédie, horreur, musical, tragédie, burlesque, expérimental). C’est en entendant une chanson des Beatles en version pop pour ascenseur que De Palma a eu l’idée de départ du film. Cette idée d’une corruption de la musique originale, remodelée pour toute possibilité d’exploitation lucrative. D’où l’idée du film traitant d’un opéra-rock volé à son auteur et réapproprié pour en faire tout autre chose. On le devine, De Palma parle ainsi de sa propre démarche tout en créant une à la fois une satire de l’industrie musicale (qui peut tout aussi bien être un miroir de l’industrie cinématographique) et une critique de la manipulation du divertissement. 
Phantom of the Paradise (1974) : la scène de la douche dans Psycho (1960) parodiée
Encore ici, Brian De Palma utilise ses habituelles obsessions techniques. Par exemple, le procédé de l’écran divisé est utilisé dans une scène admirable où le personnage du « fantôme » vient placer une bombe dans le coffre d’une voiture située dans les coulisses de l’opéra. L’écran est alors divisé verticalement et on peut y suivre d’un coté la vision du spectacle lui même, et ce qu’on y chante et de l’autre la vision des coulisses (de l’envers du décors) et ce qui s’y dit réellement. Le son stéréo est aussi divisé durant cette scène de sorte que le son du spectacle se retrouve d’un côté et le son en coulisse de l’autre, apportant ainsi une expérimentation intéressante avec l’effet stéréophonique qui appuie la démarche du cinéaste. Cette technique permet à De Palma de démontrer le mensonge du spectacle et, indirectement, le mensonge de l’image. Initialement un flop commercial et critique, le film est devenu culte avec le temps et a retrouvé depuis, plusieurs admirateurs dans les sphères cinéphiliques. Il est aussi un des rares (si ce n’est unique) cas de succès complètement isolé. Autant il passa inaperçu presque partout qu’il fut un immense succès culte dans deux villes : Winnipeg et Paris. Il aura été projeté presqu’un an à Winnipeg et dix ans (de façon intermittente) à Paris. En 2005, un festival est créé à Winnipeg par les fans du film : le Phantompalooza. 

Obsession (1976) : affiche rappelant étrangement Vertigo (1958)
OBSESSION (1976)
Pour son film Obsession, Brian De Palma va jusqu’au bout de ses propres obsessions en décidant d’adapter réellement Vertigo. Il va même jusqu’à engager Bernard Hermann pour composer la musique. Avec Obsession, on a droit à un véritable film d’Hitchcock (On en oublie presque que c’est un film de Brian De Palma). Le film reprend l’idée de base de Vertigo en y ajoutant une histoire de kidnapping et en transposant légèrement le récit. Synonpsis d’Obsession dans Allociné.fr : « Ayant vu sa femme mourir faute d'avoir payé la rançon exigée par leurs kidnappeurs, Michael Courtland, homme d'affaire américain, rencontre un jour en Italie une femme lui ressemblant comme deux gouttes d'eau. Malgré les avertissements de son entourage, il y voit une seconde chance qu'il ne veut pas laisser passer. Au risque de réveiller un passé douloureux ». Le film débute en 1959, l’année suivant la sortie de Vertigo (et donc l’année à laquelle se déroule l’histoire de Vertigo), pour se poursuivre 16 ans plus tard, en 1975 (année actuelle du tournage de De Palma). La transition d’époque se fait d’ailleurs à l’aide d’un plan circulaire cher à De Palma, qui est ici très bien utilisé, nous révélant un paysage qui s’est transformé durant les 16 années, le temps d’un tour d’horizon sur l’axe de la caméra. De cette façon, De Palma souligne le fait qu’il se réapproprie une histoire débutée 16 ans plus tôt et la retranspose dans son époque actuelle. La thématique principale du double de Vertigo, l’idée de répétition, tout y est. Les révélations finales seront cependant tout autre et par ces révélations (SPOILER : la deuxième femme (son double) se révèle être sa fille) De Palma rend la relation initiale dans Vertigo (le romantisme mysogyne de Scottie) beaucoup plus tordu et proche de l’inceste (tout y est plutôt suggéré en scènes de rêve même si au départ le scénario de Paul Schrader/De Palma démontrait explicitement la chose). Encore une fois, De Palma poursuit le développement du récit et des personnages d’Hitchcock.

Dressed to Kill (1980) : l'importance du regard chez Brian De Palma
On pourrait passer en révision tous ses films mais l’exercice tomberait rapidement, tel l’oeuvre de De Palma, dans la répétition (sans voir la chose comme un défaut). Ces exemples me semblent bien cerner la démarche de réappropriation du cinéaste. Je redirigerais les intéressés à poursuivre l’exercice dans le détail vers un texte de Johanne Larue paru dans la revue Séquence no.168 de 1994 intitulé « De Palma/Hitchcock » qui explore amplement les multiples réappropriations des films d’Hitchcock que De Palma fait dans toute son oeuvre. 

Passion (2012) : l'art de la manipulation (quand Brian De Palma retourne à ses sources)
En guise de conclusion, voici une clé donnée par le cinéaste à ses spectateurs : il y a une scène dans le film Obsession qui explique une partie importante du travail de Brian De Palma. La scène dans laquelle le personnage principal voit pour la première fois le « double » de sa femme (Sandra, interprétée par Geneviève Bujold) dans une église à Florence et engage une conversation avec elle. Sandra est en plein travail de préparation pour la restauration d’une fresque du peintre Bernardo Daddi s’étant détériorée avec le temps. Elle lui explique que l’humidité a fait peler une portion de la peinture qui s’effrite, révélant ainsi une autre peinture cachée en dessous. Possiblement le brouillon, l’original ou une autre peinture. Elle continue en disant que les spécialistes et historiens se penchent sur la question à savoir si on doit continuer de peler la peinture de Daddi au risque de la perdre pour connaître l’original cachée derrière, ou restaurer celle de Daddi et ignorer la peinture cachée.
Obsession (1976) : Geneviève Bujold devant la peinture de Bernardo Daddi
En rendant les mécanismes du cinéma visibles, créant ainsi un effet de distanciation avec le spectateur, tout en ajoutant des références cinématographiques, Brian De Palma aura été à son époque un cinéaste de la transition, puisant dans le cinéma moderne pour passer le flambeau vers un cinéma postmoderne encore à ses débuts.

-David Fortin

Pour écouter l’émission sur Brian de Palma cliquer ici.

Pour écouter l'émission sur Phantom of the Paradise cliquer ici.


Pour poursuivre avec d’autres lectures sur Brian De Palma:
-Legrand, Dominique. Brian de Palma : le rebelle manipulateur. Paris : Cerf, 1995 (7e Art), 247p.
-Ancelin, Pierre. À l'écoute de l'Amérique : Blow Out. L'Art du cinéma, no. 35-36-37, hiver 2001-2002, pp.77-126
-Villani, Vivien. Aspects wagnériens : Femme fatale. Vertigo, no. 27, mars 2005, pp.72-77
-Dumas, Chris. Un-american psycho : Brian De Palma and the political invisible. Bristol ; Chicago : Intellect, 2012, xiii, 240p.  
-Dworkin, Susan. Double De Palma : a film study with Brian de Palma. New York : Newmarket Press, 1984, 212p. 



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