Émission du 12 décembre 2013 : Les films perdus de CINÉ-CADEAU ou les films d'animation responsables d'un début de cinéphilie.

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intro à Ciné-Cadeau (avec quoi en fond d'écran.. NEZHA!!!)

Notre émission de noël en est une de nostalgie cette année. En ce 30e anniversaire de ciné-cadeau, on se rappelle les films d'animation découverts étant enfant lorsque la série en était à ses premières années. On ne parlera pas des habitués (les éternels Astérix et Lucky Luke) mais plutôt des films chinois, russes, estoniens ou français qui faisaient honneur à la programmation audacieuse de l'époque. Non que la programmation récente n'ait pas de bon morceau (on y trouve les très bons « Poulet en fuite » et « Kirikou ») mais ces films non distribués de provenances plus lointaines ne s'y trouvent plus (et il se fait encore de l'excellente animation dans ces autres lieux). L'écart de culture et les techniques d'animation étaient déjà assez pour nous déboussoler mais en plus les sujets traités et les occasionnelles tendances à tomber dans la métaphysique ont assurément laissé les traces d'une cinéphilie naissante dans l'esprit de plusieurs enfants en pleine confusion devant leur télé. Tout ça grâce à la programmation de Ciné-cadeau durant les années 1980, sans quoi nous n'aurions jamais vu ces films d'animation qui sont maintenant devenus pour nous des incontournables.

Polo le chat sans queue

Ces films plus rares que nous a offerts Ciné-cadeau n'ont été diffusés qu'une ou deux fois à l'époque et, faute de distribution au Québec, n'ont jamais réapparus en VHS dans nos clubs-vidéo. Longtemps les enfants, adolescents et jeunes adultes que nous avons été ont donc trainé en souvenir des scènes, des plans, des images marquantes qui ne faisaient pas nécessairement écho chez tout le monde et pour lesquels on n’arrivait pas à mettre un titre de film (un "twonky" pour parler le langage du 7e Antiquaire). Bien sûr avec Internet et Youtube il est maintenant difficile d'avoir le moindrement un twonky récent ou de ne pas les retrouver mais il nous a fallu bien des discussions enflammées pour enfin tomber plusieurs années plus tard sur la personne qui allait enfin nous révéler le titre du film tant recherché. Dans notre cas il s'agit de trois films : Le prince Nezha triomphe du roi dragon (Wang Shuchen, Chine - 1979), Les maîtres du temps (René Laloux, France - 1982), Le roi et l'oiseau (Paul Grimault, France, 1980) (mieux distribué que les deux autres titres mais qui a assurément laissé sa trace dans nos esprits).

Le prince Nezha triomphe du roi dragon

Proche des estampes traditionnelles ou des peintures d'Hokusai, Le prince Nezha triomphe du roi dragon est un conte traditionnel chinois dans lequel un enfant qui a été en gestation pendant 3 ans dans le ventre de sa mère qui, elle, enfante un oeuf qui, lui, se cassant, laisse place à une fleur de lotus de laquelle Nezha va finalement naître, sachant déjà marcher et parler (et ce n'est que l'introduction). Son destin sera de défendre le peuple contre les rois dragons qui sèment la peur sur le village en demandant le sacrifice d'enfants. Comment oublier cette scène marquante au milieu du film montrant Nezha se suicidant pour sauver son village.

Les maîtres du temps

Les maîtres du temps est une adaptation de l'écrivain français Stefan Wul (de son vrai nom Pierre Pairault, identifié de façon erronée durant l'émission comme un écrivain polonais) par le cinéaste d'animation René Laloux avec la collaboration de Moebius (Jean Giraud). Ce mélange intéressant de créateurs donna un film d'animation des plus surprenant par son approche intelligente de la science-fiction et par son sujet métaphysique. Si l'animation souffre occasionnellement du manque de budget, les idées ne manquent pas et l'imagination unique de Moebius est au rendez-vous. L’idée de base : un enfant perdu sur une planète inconnue doit essayer de survivre en suivant les conseils de l'équipage d'un vaisseau spatial allant à son secours avec lequel il est en contact radio. L'espace-temps y mettra du sien pour apporter une des finale les plus stimulante pour les amateurs de métaphysique (et particulièrement confus pour tout enfant devant sa télé). On n'oubliera pas non plus la fameuse scène où l'enfant se fait attaquer la tête par une horde de frelons géants. 

Le roi et l'oiseau

Un film plus connu mais qui a laissé son lot d’images marquantes dans nos esprits d’enfants, Le roi et l'oiseau, dans lequel Jacques Prévert apporte toute sa sensibilité et contribue grandement à rendre ce film le chef-d'oeuvre du cinéma d'animation qu'il est. On a déjà beaucoup dit sur ce film mais pour les intéressés à creuser un peu plus, il existe un texte d'analyse comparative très intéressant (évoqué durant l’émission) entre le film de Grimault et le Metropolis de Fritz Lang dans le Ciné-Nice no11 de 2005 intitulé « De Metropolis au Roi et l'oiseau : questions d'héritages... » par Christel Taillibert (la revue se trouve à la médiathèque Guy L. Coté de la Cinémathèque québécoise).

Pour les curieux, la lettre évoquée aussi durant l'émission que Fellini envoya à Moebius:

http://blogintomystery.files.wordpress.com/2012/11/heavymetalmoebiusa.jpg?w=496&h=500

C'est donc un retour aux sources de notre cinéphilie pour cette émission du 7e Antiquaire durant laquelle nous débroussaillons les souvenirs que Ciné-cadeau nous a laissé et plongeons plus en profondeur dans certains des films responsables de ces souvenirs.

-David Fortin

Émission du 28 novembre 2013 : LECH KOWALSKI

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Lech Kowalski

Cinéaste d'origine polonaise, né à Londres de parents qui ont fui les camps de concentrations, Lech Kowalski a grandi à New York. Il s'installe rapidement dans le Lower East Side et suit un mode de vie plutôt marginal en s'intégrant dans le milieu artistique qui éclot alors dans cette ville. Durant ce temps, Kowalski observe, filme beaucoup et s’intéresse particulièrement à l'effervescence du mouvement punk qui apparait (il se tient régulièrement au CBGB et au Mud Club, deux clubs où ont performé l’essentiel des groupes punk importants). 

 

Sid et Nancy dans D.O.A.

Lorsqu’il apprend la première tournée des Sex Pistols en Amérique en 1978 il va sauter sur l'occasion et trouver par des moyens plutôt inattendus le financement pour tourner un film (D.O.A.) sur leur venue. Il débutera alors le tournage de son premier film important et, sans le savoir, de ce qui deviendra l'icône cinématographique du mouvement punk. Avec ce film, Kowalski filme aussi les transformations d'un temps. La naissance et la mort du mouvement punk n'auront jamais été aussi bien captés que dans D.O.A.

 

John Spacely sur son skateboard dans Story of a junkie

Lech Kowalski est un cinéaste qui filme le réel. Celui qu'il connait. Celui autour de lui. C'est en partageant le quotidien de John Spacely qu'il va décider de faire un film avec lui (Story of a junkie). Il va apprendre à le connaître d'abord, le projet se développera ensuite au fur et à mesure. Rendre compte d'un état des lieux, d'un mode de vie, d'une résistance. Montrer les survivants. Ces humains qui pratiquent l'art de survivre. Ceux qui sont en marge d'un système établi pour s'en créer un autre. Qu'ils soient punks, anarchistes, junkies, sans abris.. ou tout ça à la fois. Sans jugement, mais avec une mise en scène souvent très réfléchie, Lech Kowalski filme ces gens qui sont la trace et la mémoire de cette contre-culture, de ce refus du conformisme, mais aussi des problèmes qui y sont inévitablement reliés. Ses films sont en ce sens de véritables documents ethnographiques. Par ces images, il montre aussi les transformations majeures des lieux. Le Lower East Side de New York et sont Alphabet City (avenue A-B-C-D) n’est assurément plus ce qu’il a été durant le tournage de Story of a junkie (1983-1984). Le passage du temps dans un lieu nous montre aussi l'arrivée massive de la drogue dans le quartier et toute l'infrastructure et le système interne qui se crée alors avec les habitants. 

Rock Soup

Kowalski démontre aussi avec Rock Soup (1991) le constat d'un Lower East Side (Tompkins Square Park dans Alphabet City) beaucoup changé mais qui conserve les mêmes problèmes, seulement cachés différemment (on ne squatte plus les immeubles abandonnés d'Alphabet City dans Rock Soup puisque le quartier est devenu huppé et que ces mêmes immeubles sont maintenant transformés et loués à des personnes aisées financièrement). Cette transformation des lieux et les traces qu'elle laisse, cet art de survivre, Kowalski les filmera encore dans ses films suivants (Born to lose, On Hitler's Highway, Boot Factory, etc.) pour finalement créer le site web vidéo Camera War (camerawar.tv) et se lancer plus à fond dans le cinéma engagé.

Lech Kowalski sur le tournage de Story of a junkie

Pour cette émission nous nous sommes concentré sur sa première période cinématographique (D.O.A., Story of a junkie, Born to lose, Rock Soup), dans laquelle Kowalski trace une trajectoire de ces survivants qui vivent autour de lui autant qu’autour de nous (les punks, les sans-abris, les junkies) en faisant des portraits sans compromis, parfois durs, mais toujours dans le respect et l’affection la plus totale. 

-David Fortin

Notre émission du 21 novembre 2013 : THE SHOUT de Jerzy Skolimowski (1978)

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The Shout s’inscrit dans un sous-genre du cinéma d’horreur (essentiellement britannique) nommé « Folk-Horror », genre qui intègre des éléments folkloriques de tradition païenne (majoritairement européenne mais dans ce cas-ci australienne), des éléments occultes et des rituels. On retrouve dans ce sous-genre des films tel The Wicker Man (1973), Blood on Satan's Claw (1971) ou The Last Wave (1977) pour n’en nommer que quelques-uns. The Shout est donc un film d’une grande charge occulte dans lequel on retrouve beaucoup de mysticisme. C’est le récit d’un étranger, Charles Crossley (Alan Bates), qui vient s’immiscer dans la vie d’un couple (John Hurt et Susannah York) en contrôlant ses hôtes à l’aide d’objets et de rituels mais surtout par sa force de persuasion, pour éventuellement prendre possession de la femme. L’histoire est racontée par l’étranger qui se trouve alors dans un hôpital psychiatrique juste après que la première question du film soit évoquée: qu’est-ce que la normalité. En débutant le récit fait par l’étranger, le film démontre un lent fondu-enchaîné de l’image du personnage racontant le récit avec celle du même personnage marchant dans les dunes (donc en surimpression dans sa propre tête) vers le couple à dominer qui se réveillera alors d’un étrange rêve (ils rêvent tous deux à cet homme marchant dans les dunes en arborant un os à pointer magique). Par le récit de son histoire, Crossley s’immisce déjà dans leur tête et le cinéaste Jerzy Skolimowski annonce déjà les couleurs et motifs cycliques du film.

Crossley raconte Crossley

Artiste multi-disciplinaire (il est aussi poète, peintre, dramaturge, acteur), Jerzy Skolimowski a été avant son exil un cinéaste important de la nouvelle vague polonaise des années 1960. Sa façon d’écrire sa poésie ainsi que son affection pour la musique jazz viennent beaucoup se refléter dans sa façon de construire un film, particulièrement The Shout. La réalisation syncopée de Skolimowski, tout en rupture de ton et de rythme, provoque une déstabilisation chez le spectateur et reflète constamment l’état des personnages, leur prise avec le réel, puis éventuellement leur perte de contrôle. La réalisation du film étant souvent admirée et jugée très méticuleuse, il dira dans une entrevue que le tournage a été fait de façon très instinctive dans un certain chaos (changements de dernière minute dans les dialogues ou les scènes, improvisation d’ajouts dans le décor selon ce qui lui tombe sous la main, inspiration du moment). Tourné en 34 jours dans une région de l’Angleterre par un réalisateur qui s’exprimait alors mal en anglais, Skolimowski aura su s’entourer d’une équipe très compétente pouvant rendre sa vision possible (des acteurs sachant improviser, deux membre du groupe Genesis pour faire la musique, un directeur photo qui sait tirer le naturaliste voulu, un des meilleurs mixeur sonore pour expérimenter avec le son Dolby Stéréo (dont le film est un des premiers à utiliser), etc.). Le travail sonore du film est d’ailleurs exemplaire et ne sera apprécié à sa juste valeur qu’avec une projection en salle (le film se faisant très rare, n’hésitons pas à suggérer à la Cinémathèque québécoise de récidiver ce qu’elle a fait en 2010 avec la projection de sa copie 35mm).

expérimentations sonores d'Anthony

Skolimowski utilise de nombreux procédés sonores et visuels dans son montage pour exprimer l’idée de répétition, créer un rappel pour le spectateur, puis au final  déstabiliser. Tout dans le film est un cycle, une boucle, une répétition, à l’intérieur du film tout autant que le film lui-même (qui se termine par la scène d’ouverture). Les objets, les motifs et les actions se répètent, se répondent ou s’opposent. Lorsque le personnage de Charles Crossley s’introduit pour la première fois dans la maison, le cadrage du plan nous laisse découvrir une abeille décorative suspendue juste au dessus de sa tête. Il dit alors : « I must admit I invited myself ». Crossley s’impose au couple. Le plan suivant Crossley s’approchera de la fenêtre pour écraser une abeille qui parcourait la vitre tout en disant « Has the human a soul? And if he does, where does he keep it? ». Crossley établit son but dès le départ. Anthony va plus tard emprisoner une abeille pour en enregistrer le son (une tentative inconsciente de domination sur l’autre?). Crossley et Anthony auront donc un rapport de force tout au long du film. Ce n’est qu’un exemple des motifs de répétitions et d’oppositions que le film comprend. On pourrait élaborer sur l’importance de l’image du soulier (la boucle de la sandale de Rachel volée par Crossley comme objet de pouvoir, le cordonnier, le soulier qui servira à détruire la roche contenant l’âme de Crossley, etc.) ou le miroir (qui apparaît trois fois dans le film : au départ pour montrer le couple, une deuxième fois pour montrer Crossley, puis une troisième fois démontrant les trois). Une quantité énorme d’objets et de motifs viennent se répéter et signifier le film. 

Anthony trouve la pierre de l'âme de Crossley

Crossley, personnage déterminé, sera en position de domination sur Anthony, personnage plutôt torturé et effacé. Ces deux forces contraires s’opposent mais aussi se complètent et c’est peut-être ainsi qu’on peut voir ces deux personnages dans le film. Une complémentarité d’un seul et même être, d’une seule et même force. Tous deux ont une certaine maîtrise du son (de façon technique pour Anthony et de façon naturelle pour Crossley). Anthony est à la recherche d’une certaine vérité à travers ces expérimentations sonores. Tous ses enregistrements de sons naturels reflètent sa quête vers quelque chose de plus grand que lui. Il s’inspire en posant dans son studio des images qui lui parlent. Plus précisément des reproductions de peintures de Francis Bacon. C’est comme si Anthony invoquait quelque chose avec ses rituels sonores accompagnés d’iconographies. Son studio devient alors un véritable autel qu’il utilise pour faire ses incantations sonores. Crossley incarne donc cette autre qu’il invoque. Cet autre version de lui-même. Ce versant imposant plein de déterminisme qui est capable de prendre sa femme comme Anthony ne sait plus le faire (on comprendra l’état de la relation du couple avec la relation adultère qu’Anthony entretient avec une autre femme du village).

Crossley démontre qu'il maîtrise aussi le son

Les différentes images des peintures de Francis Bacon sont montrées à des moments précis dans le film pour annoncer les deux moments déterminants à venir pour Anthony. La première image est celle d’une personne à quarte pattes qui annonce la domination de Crossley sur Rachel, la femme d’Anthony (que l’on verra dans cette même position le temps d’un plan durant une scène amenant celle-ci à se laisser posséder par Crossley). La deuxième image sera celle d’un visage torturé criant qui annonce la scène du cri que Crossley démontrera à Anthony suite à la demande de ce dernier. La troisième fois qu’on verra Anthony dans son studio d’enregistrement sera aussi une autre invocation pour Crossley. Suite au départ de Crossley qui vient de posséder sexuellement la femme d’Anthony, ce dernier cours à son studio et essaie de reproduire le fameux cri de ce dernier. Le plan suivant nous montre Rachel assise dans la cuisine, suivi d’un oiseau qui entre par la fenêtre pour disparaître du plan, puis Crossley apparaît en s’approchant d’elle par dernière. Anthony aura une fois de plus appelé son double, parce qu’il ne peut finalement fonctionner qu’avec lui. Anthony trouvera ultimement le lien entre les roches et les âmes (Crossley raconte à Anthony au début de leur rencontre : « the soul sometimes must take refuge in a tree or a stone ») puis cassera en quatre morceaux la roche contenant l’âme de Crossley (Au début du film un docteur de l’hopital psychiatrique raconte au personnage de Graves que Crossley croit avoir l’âme déchirée en quatre).

Les peintures de Francis Bacon annoncent les évènements

Le film se termine dans un chaos total à l'intérieur de la cour de l’hôpital psychiatrique où la nature se déchaîne et Crossley utilise alors une ultime fois son cri (ou est-ce le cri extra-diégétique à la fin du récit de Crossley qui créer le chaos autour de celui qui le récite). L’histoire elle-même venant d’un fou (mais l’est-il vraiment), nous pouvons douter de tout ce qui y est dit et choisir ce que l’on veut vraiment y voir. On pourrait d’ailleurs continuer longtemps à tisser des liens entre les scènes et en sortir des signifiants tellement le film de Skolimowski est une mine d’or pour tout amateur de sémiotique et un abyme de possibilités d’analyses filmiques. Avant de raconter son histoire au début du film, le personnage de Crossley dit qu’il aime en changer l’ordre des évènements, le climat et même les personnages chaque fois qu’il la raconte afin de garder l’histoire vivante. Les 60 minutes de l’émission nous donnent l’occasion d’en faire un parcours, mais à l’image de cette introduction que Crossley fait au récit, de nombreux autres visionnements et émisions sur The Shout pourraient se faire avant de percevoir toutes les possibilités qu’offre un film aussi riche.

-David Fortin

The Death Shout

Notre émission du 24 octobre: HAUSU de Nobuhiko Obayashi - Quand l'expérimentation mène au succès

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Cette semaine au 7^e Antiquaire on vous parle du film japonais HAUSU (1977)... et il fallait que ça arrive!

Entre le film expérimental et commercial, le soap-kitsh et l'inquiétante étrangeté, la comédie et l'horreur, un film inclassable qu'il faut voir pour le croire.

Le film le plus proche duquel on pourrait le comparer serait Evil Dead 2 de Sam Raimi, venu bien après. Ils partagent tout deux un enthousiasme similaire: l’idée de vouloir à tout prix expérimenter toutes les techniques possibles, de bricoler des effets spéciaux, de faire de l’épouvante grand-guignolesque avec un gros sourire aux lèvres (quitte à pouffer de rire régulièrement). 

Totalement hyperactif, le rythme du montage avec ses nombreux jump-cuts rend par moment le déroulement de l’action à la limite de l'incompréhensible. S’inscrivant dans la tradition du film « bakeneko » (film dans lequel un chat-fantôme aux pouvoirs surnaturels hante une maison), le film détonne par son ton et son emballage très pop. Ce contraste décalé au traditionnel Bakeneko donne l’impression d’une culture américaine qui s'immisce insidieusement dans les sensibilités nipponnes. Mélangeant autant les genres, les thématiques et les techniques, la forme devient ici partie intégrante de la narration.

HAUSU est le premier film japonais à avoir expérimenté (et brisé plusieurs conventions) dans une multitude de domaine; utilisation des effets spéciaux vidéo, fait par un réalisateur écartelé entre l'expérimental et la publicité, utilisation d'un titre en katakana (servant à écrire les mots d'origine étrangère).. et probablement aussi le premier film à être co-écrit par une enfant de 10 ans. 

Voyons d’un peu plus près ce qui a amené la naissance d’un tel film.
  
Nobuhiko Obayashi opère une caméra pour la première fois à l'âge de 8 ans (celle de son père), mais c'est vraiment à l'Université qu'il fera ses premières expérimentations importantes avec la pellicule 8mm et 16mm. Certains de ses films seront distribués par l'Art Theatre Guild, compagnie importante au Japon pour la production et la distribution des films d'avant-garde japonais durant les années 1960. C'est avec son film Émotion (1966), un moyen métrage de 40 minutes, qu'il se fera remarquer. Utilisant de façon exemplaire de multiples techniques cinématographiques, ce film sera régulièrement projeté dans les universités et lui donnera l’opportunité de se faire engager par la Dentsu pour réaliser des spots publicitaires. Il se fera rapidement un nom dans le domaine de la publicité avec ses clips dans lesquels non seulement il expérimente encore de nombreuses techniques mais y met aussi en scène plusieurs vedettes occidentales de cinéma tel Charles Bronson, Sophia Loren, Catherine Deneuve, etc. 

 
Le tout attire l’attention de la compagnie Toho qui cherche justement quelqu’un de jeune, différent et connecté sur la nouvelle génération pour reproduire « l’effet Jaws » qui vient de sortir et bat tous les records au box-office américain.

La Toho veut donc son blockbuster japonais et c’est vers Obayashi qu’elle se tourne pour lui commander un projet de scénario. Obayashi accepte et se tourne lui-même vers sa fille de 10 ans pour lui demander conseil sur ce qui pourrait plaire au jeune public japonais. C’est donc sa fille qui  lui donnera en vrac toutes les idées de scènes pour ce qui deviendra Hausu. Une tête coupée sortant d’un puits qui va mordre les fesses d’une pauvre victime, un chat qui vomit du sang jusqu’à en remplir une maison, une attaque de meubles (futon, miroir, commode) sur des jeunes filles en détresse, sans oublier la célèbre scène du piano qui dévore la pianiste. Tout ce que l’imagination d’un enfant de 10 ans peut produire se retrouve donc sur papier et Obayashi donne les idées en vrac à son scénariste pour qu’ils arrivent à ficeler le tout et en faire un long métrage.

La Toho donne le feu vert dès qu’elle touche au scénario mais le film ne trouve aucun réalisateur et ne peut être réalisé par Obayashi lui-même (n’étant pas un réalisateur officiel de la Toho). Obayashi se lancera donc dans une campagne publicitaire pour le film qui fera un effet boule de neige et produira un manga, un radio-feuilleton, un roman, une trame sonore, tout ça avant même que le film soit en production. Deux ans et 200 spots publicitaires plus tard, la Toho accepte qu’Obayashi réalise le film, ce qui créera un précédent dans l’industrie cinématographique japonaise qui fonctionne depuis toujours avec le système d’ancienneté. À sa sortie, le film sera un succès spontané auprès du jeune public, bien que descendu entièrement par la critique. Ce qui n’empêchera pas le cinéaste de continuer à réaliser des films régulièrement pour différentes compagnies ainsi que pour la télévision. Il faudra cependant plusieurs années avant qu’Hausu reçoive tout le mérite qui lui est dû.

 Beaucoup de réalisateurs japonais des années 1990 donneront ce film en exemple comme influence sur leur carrière jusqu’à ce qu’en 2009 il se mérite une ressortie à l’extérieur du Japon. Il se fait ainsi découvrir par le public étranger dans plusieurs festivals en Amérique et en Europe. En 2010 la compagnie américaine Criterion ainsi qu’Eureka au Royaume-Uni en font une très belle édition dvd permettant dorénavant à tous de redécouvrir ce film unique. 

-DAVID FORTIN

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Notre émission du 19 septembre: DISCUSSION AVEC ANDRÉ FORCIER

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POUR LE RESTE DE NOS ÉMISSIONS SUR LE CINÉMA DE FORCIER:

2-Deuxième époque, de KALAMAZOO a LA COMTESSE DE BATON ROUGE

1-Première époque, du RETOUR DE L'IMMACULÉE CONCEPTION jusqu'à AU CLAIR DE LA LUNE.

Dans le cadre de la rétrospective de sa filmographie complète à la Cinémathèque Québécoise , le 7ème parlera dans les semaines à venir de son affection demesurée pour les films de "l'enfant terrible" de notre cinématographie. Les meilleures lignes, le moments de poésie inoubliable, la charge sexuelle sans pareille que notre cinéma actuel peine à frôler , Guy L'écuyer.... La totale.

Pour commencer en beauté, un entretien d'une heure avec l'homme, le temps de parler de sa carrière, de son verbe, de ses déceptions et de ses triomphes, de cul et d'art, de jazz, de blues et de cette soif indicible d'américanité.

(Ok, juste une fois, pour la luck)

"ENWOÈYE PANAMA! DÉFONCE!"



Spécial d'un mois sur le cinéma de Raoul Ruiz: Cartographie de l'univers mental d'un cinéaste

Pour écouter nos 4 émissions sur le cinéma de Ruiz, cliquer ici:
1-"TROIS VIES ET UNE SEULE MORT" (1996) Mastroianni, Carlos Castaneda, Le Tarot , Borges, jeu et regard dans l espace et démantèlement de l'identité.
2-"LES TROIS COURONNES DU MATELOT" (1983) ou le cinéma comme embarcation. 
3-"L'OEIL QUI MENT" (1992), un vrai monstre de film et un faux film de monstre
4-SURVOL D'UN MONDE: "L'HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLÉ" (1979), "LE TERRITOIRE" (1981), "ZIG ZAG" (1980) et "LES MYSTÈRES DE LISBONNE" (2010)

Cinéaste prolifique à l’esthétique baroque, vivant au quotidien avec son imaginaire, puisant allégrement dans ses multiples références littéraires et théoriques, Raoul Ruiz aura su mélanger adéquatement les sensations et l’intellect. Jouant beaucoup avec les contradictions (il tenait toujours deux carnets de notes, un pour le jour et un pour la nuit, afin de mieux se contredire), il se dit cinéaste chamanique. En ce sens, tel qu’il l’explique dans son ouvrage « Poétique du cinéma » publié chez Dis-voir en 1995, Ruiz est un médiateur créant des films ouverts, à plusieurs sens, permettant la rencontre du spectateur avec l’autre monde. Son cinéma mise donc sur ce qui est indescriptible par l’usage des mots et vise à une familiarisation d’un langage des images. Il en résulte alors une expérience poétique comme on en a rarement vu au cinéma.

Né au Chili en 1941, Raoul Ruiz étudiera en théologie et en droit avant de se tourner vers le cinéma. Déjà ambitieux dans sa création, il se lancera en 1956, à l’âge de 15 ans, l’objectif d’écrire 100 pièces de théâtre dans sa vie. Il aura dépassé ce nombre 6 ans plus tard. Il écrit alors des feuilletons pour la télévision mexicaine avant de réaliser son premier long métrage, « Trois tristes tigres », qui décroche le Léopard d'Or au festival de Locarno en 1969. Il quitte le Chili suite au coup d’État en 1973 pour s’exiler en France. Ruiz fera de son exil le thème nourricier de son œuvre. Peu après son arrivée en France, l’INA (Institut national de l’audiovisuel) lui sera d’une aide importante puisqu’il lui permettra de faire ses premières œuvres en territoire français. Il saura vite se créer une nouvelle famille en s’entourant de personnes qui l’aideront dans sa création. Par exemple, Sacha Vierny et Henri Alekan, deux maîtres de la direction photographique, ont un énorme crédit pour l’image des films de Ruiz, riches en expérimentations visuelles. Dès lors, Ruiz enchaîne les tournages de façon boulimique. Ses films étant très souvent des commandes, il aura su à chaque fois faire passer sa vision.

L’immensité de l’œuvre étant impossible à parcourir en une émission, le 7^e Antiquaire s’est donc lancé le défi de faire un mois complet, à raison de quatre émissions pour 7 films, sur le cinéaste. Nous tentons donc de faire la cartographie de son univers mental. On délimite d’abord le territoire, on positionne les films, on définit la carte par des thèmes, des styles, des langages, puis on se recule pour voir l’ensemble. On observe alors ce qui ressemble à une mappe qui propose plusieurs parcours possibles. Celui que nous avons choisi de parcourir nous fait découvrir (ou redécouvrir) quelques films, en commencant par « Trois vies et une seule mort » (1996). (cliquer ici pour l'écouter)

Première co-scénarisation entre Raoul Ruiz et Pascal Bonitzer, mettant en vedette l’excellent Marcello Mastroianni dans son avant-dernier film, le tout narré par Pierre Bellemare, « Trois vies et une seule mort » est un exemple parfait des labyrinthes narratifs propres au cinéma de Ruiz dans lesquels il est facile (et même recommandé) de se perdre. Si une base du récit se trouve dans les lectures du cinéaste des récits de Nathaniel Hawthorne (qui lui-même puisent dans les faits divers), il n’en demeure pas moins que la présence mystique de Carlos Castaneda parcours le film par ses écrits tant sur l’anthropologie que sur le chamanisme. Possiblement une façon de se détacher de ce dernier, tout en conservant une partie de son enseignement en l’appliquant à la création du film. La notion du double est très présente tout au long du film. Notion qui parcourera l’essentiel de sa filmographie.

Elle se fait d’ailleurs tout aussi présente au prochain arrêt de notre parcours qui se poursuit en reculant un peu afin de choisir un autre embranchement, celui des « Trois couronnes du matelot » (1983). Avec Sasha Vierny à la caméra, Ruiz signe ici un de ses films les plus poussé dans l’expérimentation visuelle. Il donnera comme références à Vierny pour la composition d’image des bandes dessinnées de Milton Caniff. Construit comme un courant d’histoires de marin s’emboîtant l’une à la suite de l’autre (ou l’une dans l’autre) pour être au final retenu par l’introduction et la conclusion (l’expression de « film book-end » mentionné par Jean-Michel durant l’émission fonctionne à merveille), les récits trouvent leurs sources dans une variété de références littéraires comme Hans Christian Andersen ou Isak Dinesen pour n’en nommer que quelques-uns. Cependant beaucoup des idées de récits sont venues des souvenirs d’enfance de Ruiz puisque son père ainsi que son grand-père étaient tous deux marins. Narrativement construit de façon labyrinthique, le film est un bon exemple pour comprendre le rapprochement qui a souvent été fait entre Raoul Ruiz et Jorge Luis Borges. Film d’errance sur un bateau fantôme, « Les trois couronnes du matelot » reste un des films emblématiques de son auteur.

 Le parcours se poursuit vers un chemin plus ludique cette fois, à moins que ce ne soit qu’un leurre. « L’œil qui ment »(1992)  mélange d’une étrange manière l’humour loufoque à l’horreur angoissante. Avec une distribution improbable (Didier Bourdon, John Hurt, David Warner), le film se base sur des théories gnostiques pour les intégrer aux codes du cinéma fantastique. Aidé du producteur Leonardo de la Fuente qui vient de produire « La double vie de Véronique » de Krzysztof Kieslowski, Raoul Ruiz a alors droit à son plus gros budget et peut donc se permettre une équipe plus importante qu’à l’habitude. Il tourne alors pour la première fois en 35mm avec la Arriflex 535 et profite des possibilités que lui offre ce format afin d’exploiter au maximum son talent à organiser les volumes et l’espace. Ayant en tête les écrits de Tertullien sur la pluralité des âmes, Ruiz recrée avec ce film une sorte de sainte trinité dans les personnages d’Anthony, sa femme Ines, et un étrange marquis. Le tout sous l’observation du docteur interprété par Didier Bourdon qui cherche à rationaliser les nombreux phénomènes étranges se passant dans ce village utopique dont l’unité de la nation est déboussollé par des apparitions de saintes vierges. Plus accessible narrativement que ses films précédents, il reste marqué par les préoccupations habituelles de son auteur. Ruiz disait dans un entretien donné pendant le tournage qu’il était en train de faire quelque chose qui n’est pas loin des Monty Python. Il n’avait pas tort. 

Pour le dernier arrêt sur le territoire Ruizien, nous avons concocté une émission multiple, à l’image de ses films. Tel un potluck cinématographique, nous avons apporter nos différents films sur la table afin de conclure en beauté (et en quantité) sur ces caractéristiques qui font le cinéma de Raoul Ruiz (et aussi parce qu’on est devenu accro au cinéaste et qu’on avait juste le goût d’en voir encore plein). On débute donc cette ultime émission du mois Ruiz avec ce qui est assurément un de ses films les plus importants, « L’Hypothèse du tableau volé » (1979). Un collectionneur de tableaux nous introduit au travail d’un peintre par l’entremise de l’étude d’une série de six tableaux (le 7^e ayant été volé). Avec les commentaires d’un narrateur, le collectionneur nous invite à explorer les éléments reliant chacune des peintures afin de trouver une possible explication de ce que représente le tableau volé, et le possible message véhiculé par le peintre. Pouvant sembler rébarbatif au permier abord, ce film à la limite du film de fiction et du film informatif n’en est pas moins fascinant si on accepte d’entrer dans cette exploration didactique. Suite à une offre de l’INA (Institut national de l’audiovisuel) pour réaliser un épisode télévisé d’une émission sur les philosophes, Ruiz choisi Pierre Klossowski. Après avoir visionné quelques épisodes de l’émission, il décide d’en conserver le style narratif bancal tout en transposant plusieurs des écrits de Klossowski dans son exercice. Utilisant les ressources qu’offrent le cinéma, Ruiz permet l’exploration des tableaux par une caméra qui se positionne à divers angles possibles à l’intérieur même des scènes de ces peintures, recréées avec des acteurs immobiles se positionnant de façon à reproduire l’image des tableaux. Malgré les apparences, l’occultisme sera au rendez-vous et le film de Ruiz devient un précurseur de l’hyper-sigil (comme seul Jean-Michel est capable de l’expliquer admirablement dans l’émission), mais aussi un excellent exemple de ce que le 7^e Antiquaire fait chaque semaine en terme d’interprétation. Au final, « L’Hypothèse du tableau volé » est une excellente réflexion théorique sur la nature de la représentation, puis par extention, sur la représentation au cinéma.

 On tourne ensuite à 90 degré vers un film presque inconnu du réalisateur, Le Territoire (1981). Ruiz décide de tourner rapidement ce film pour se créer un portfolio à montrer à d’éventuels producteurs américain pour un projet de film. Avec l’aide d’Henri Alekan à l’image, Ruiz se positionne dans le film de genre et crée un dérivé du film de survie en forêt tournant dans l’horreur et le cannibalisme (Roger Corman et ses exigences comme co-producteur y sont pour quelque chose). Sans être un film majeur dans son œuvre, son tournage, lui, est fascinant. Tel le concept du territoire mis en abyme dans le film (la mappe du pays étant à l’intérieur de la mappe de la province, étant elle-même à l’intérieur de la mappe du parc..), Ruiz tourne le film pendant q’une équipe de la BBC tourne un documentaire sur son tournage, cette équipe étant elle-même suivi pour un reportage tv, le tout étant observé de loin par nul autre que le cinéaste Wim Wenders qui est dans les parages pour un projet de film dont le sujet se rapproche de cette situation. Malgré les intentions de départ, le film sera distribué comme un film d’art, Corman le désapprouvera, puis Ruiz, sans le vouloir, aura réussi à faire dans le chamanisme cinématographique par son experience borgésienne de tournage.

 On bifurque rapidement vers un chemin court mais plutôt tortueux nous menant à « Zig Zag, le jeu de l’oie » (1980). Projet de film de 30 minutes commandé par l’INA pour une exposition sur la cartographie tenue au Centre Pompidou. On reste donc dans le thème, mais cette fois-ci de façon plus ludique en parcourant les cases d’un jeu de l’oie à l’échelle réelle du quartier, de la ville, du pays, pour en venir à une échelle cosmique où le protagoniste, joué par Pascal Bonitzer, se retrouve dans une dimension mentale qui nous ramène à la case départ. Ruiz s’amuse et on n’hésite pas à jouer le jeu. 

 Notre parcours sur ce territoire de moins en moins inconnu ne se termine pas par la case départ mais plutôt tout prêt de la case finale, avec un de ses derniers films, le démesuré « Les mystères de Lisbonne » (2010). Film fleuve de près de 4h30 au cinéma ou série de 6 épisodes à la télévision, Ruiz signe ici une œuvre beaucoup plus classique narrativement et visuellement que ce à quoi notre parcours nous a jusqu’à présent habitué. Inspiré d'un roman de l'écrivain portugais Camilo Castelo Branco, les thématiques habituelles chères à Ruiz s’y retrouvent inévitablement. Tel le personnage du curé qui a eu plusieurs identités durant sa vie, la notion du double identitaire y trouve sa place. Tout comme la mise en abyme de la représentation qu’on observe par l’intermédiaire de scène du théâtre de marionnettes que le personnage de Joao se plait à produire. Plus romanesque, ce film démontre que Ruiz maitrisait toujours parfaitement son médium jusqu’à la fin de sa carrière.

Ce parcours labyrinthique n’est qu’un des nombreux chemins possibles à prendre pour découvrir ce cinéaste fascinant dont la filmographie si dense (possiblement le cinéaste ayant réalisé le plus grand nombre de film) n’est presque pas accessible en distribution. Mort en 2011, le cinéaste Raoul Ruiz laisse derrière lui entre 120 et 150 films (courts, moyens, longs, télévisuels) selon les diverses sources consultées. Gardons espoir que plusieurs de ses films perdus se feront retrouver, que plusieurs de ses films orphelins trouveront distributeurs, afin de découvrir la suite de cette œuvre monumentale. Nous pourrions ainsi finaliser cette cartographie de l’univers d’un cinéaste qui savait grapiller, détourner, reprendre tous les textes qui l’inspiraient afin de se les réapproprier cinématographiquement, tout en gardant une liberté de création hors du commun. 

-DAVID FORTIN